Tidligere prosjekter
Ved tusenårsskiftet drev Aasen den konseptuelle forståelsen av krukkeformen enda et steg videre. Der hun tidligere hadde utfordret betrakteren gjennom et nytt og uvant møte med den ferdig bearbeidete og historisk forankrede urformen, inviterte hun nå betrakteren med i den prosessuelle tilblivelsen av leirkrukken.
Gjennom prosjektet ”Erosjon” i 2000 søkte Aasen gjennom et stedsspesifikt verk å problematisere de vanlige vilkårene som keramikk blir til under. Hun laget en over to meter høy krukke, hvis eneste hensikt var å synliggjøre den aktivt skapende byggeprosessen – for deretter å vise den naturlige forvitringen som finner sted når den uforedlede leiren overrisles med vann. Som et vesentlig aspekt av prosjektet, ble det private verkstedet og den ensomme arbeidssituasjonen byttet ut med et offentlig rom som var åpent for publikum. Ved å forholde seg til et bestemt sted, et avgrenset tidsrom (to uker) og betrakterens aktive deltakelse, benyttet Aasen seg av strategier som hadde vært mest vanlig innenfor den avantgardistiske billedkunsten. Det mest betydningsfulle og overskridende aspektet ved prosjektet, var likevel at hun lot verket opphøre som kategori og objekt, et grep som inntil nå hadde falt på sin egen urimelighet når det gjaldt det gjenstandsbaserte kunsthåndverket.
Også med prosjektet ”Tre hver dag”, som ble påbegynt 01.01.2000, anvendte Aasen krukken i konseptuelt øyemed. Hver dag gjennom hele året laget hun små krukker – eller det som etter hvert fikk betegnelsen ”tidsobjekter” eller ”dagboknotater” - og kommenterte slik sitt daglige virke og sin egen tilstedeværelse i verden. I likhet med ”Erosjon” var det tid, skjørhet, flyktighet og forgjengelighet som ble tematisert. Berøringen med leiren ble det viktigste og ikke krukken som gjenkjennelig form.
De siste årene har flere av krukkene til Aasen krympet i format, og de har lukket seg mer til. Enkelte av dem er abstrahert i en slik grad at de bare så vidt antyder en krukkelignende referanse. De serielle fremstillingene av krukkekorpusarbeider slik vi så dem utstilt i 2005 minnet for eksempel mer om både nyrer og nakkeputer, skjell og bløte sjødyr enn det opprinnelige idémessige utgangspunkt. Når de sluttede formene i tillegg hadde overflater som var diametralt forskjellige fra de rustikke og fargesterke krukkene slik vi så dem på 1990-tallet, føltes spranget stort både med hensyn til Aasens kunstneriske uttrykk og ikke minst for vår opplevelse av gjenstandene.
Aasens bearbeiding og videreutvikling av den opprinnelige krukkeformen vitner om en særegen evne til kunstnerisk foranderlighet. Hennes store utforskningstrang og produktivitet gjenspeiles også i et bredt spekter av ulike gjenstandsformer. De store fatene med allusjoner til både eksotiske frukter på den ene siden, og livet på havbunnen på den andre siden, utgjør en vesentlig del av hennes kunstnerskap. De røft oppbygde og litt skakke lysestakene viser en annen side, mens de seneste årenes puteformer representerer en tredje. Med hensyn til det siste, er det puten både som kulturelt betinget fenomen og som en slags konkret metafor for leirematerialets opprinnelige mykhet som opptar henne. Med vissheten om at de gamle egypterne og kineserne hvilte hodene sine på puter av stein og metall, leker Aasen med vår opplevelse av bløtt og hardt. Paradoksene bløtt materiale og bløte forventninger versus harde overflater og harde erfaringer, skaper opplevelser som går langt utover den faktiske gjenstanden.
Tar man til slutt også med det faktum at Aasen har flere større utsmykkinger og samarbeidssprosjekter bak seg - som for eksempel opprustingen av bergenske byrom; Vågsalmenningen i 2000/03 og Strandgaten i 2002, samt at hun har utført et relativt stort antall utstillinger både med andre keramikere, men også med billedkunstnere på tvers av genrer, begynner man å ane risset av et svært omfattende kunstnerskap.